AMERİKAN SİNEMASI

Metin Bosnak
Distopya ve Çagdas Amerikan Sinemasinda Distopik Yapimlar
Bu çalisma çagdas Amerikan sinemasinda distopya temasini isleyen
filmleri incelemeyi amaçlamaktadir. Arastirma konusu olarak Çilgin
Max (Mad Max I) ve Biçak Sirti (Bladerunner) isimli filmler ele alinmistir.
Ayrica bu temanin genel panoramasi için Mad Max II: The Warrior of
Roads (Yollarin Savasçisi), Mad Max III: Beyond the Thunderdome
(Kiyamet Arenasi), Terminator I (Yokedici), Alien I (Yaratik), Total
Recall (Gerçege Çagri) gibi filmler de izlenmistir. Çalisma bir taraftan
distopya temasinin sinematografik ifadesi üzerinde yogunlasirken, diger
taraftan da ayni tema üzerinde merkezlenen ya da ayni temayla ilgili olan
edebi eserlere de atiflarda bulunacaktir. ilk bölümde edebi distopyanin
tanim ve olusumu hakkinda özet bilgi verilecek, daha sonra da --edebi
eserlere de atifta bulunarak--distopik dogrultudaki filmlerin
incelenmesine geçilecektir.
I. Edebi Distopya
Edebi distopyalar ütopyalara tepki ya da karsi atak olarak ortaya
çikmistir. Dolayisiyla distopya, prensip olarak ütopyanin antitezidir.
Örnegin, George Orwell'in 1984'ü (1949), Marx'in özellikle Komunist
Manifesto'da (1884) amaç ve hedeflerini çizip, insanligi mutluluga
götürecek tek geçerli yol olarak diye sundugu sosyalist ütopyaciliga karsi
tepki olarak yazilmis bir edebi saldiridir. Peki o halde, ütopya nedir? Bu
türün öncüsü degil ise de, ütopya kelimesini ilk defa Thomas More
Utopia (1516) isimli eserinde kullandi. More eserinde hayalindeki bir
2
ideal adayi tasvir ediyordu. More Yunanca kökenli ''Eutopia'' (herseyin iyi
oldugu yer) kelimesine cinas yaparak, ''Utopia'' kelimesini ortaya atmisti.
Ütopya kelimesi esas itibariyle Yunanca ''ou''= ''hiç ya da yok'' +''topos''=
''yer'' kelimelerindan olusmaktadir; dolayisiyla kitabin adi ''yokyer'' ya
da ''olmayan yer'' anlamina gelmektedir. Kitabina böyle bir ad vermekle
More, eserinin çifte tabiatini ima ediyordu: hem idealize ettigi bir ülkenin
kültürel, ve sosyo-ekonomik cografyasini çiziyor, hem de ''eutopia''
kelimesini ''utopia'' ya dönüstürerek yeryüzünde böyle bir yerin
varligindan söz etmenin dahi hayal oldugunu sessizce vurguluyordu.
Kitabin adinin da ifade ettigi gibi, böyle bir yer yoktur.1
Ütopyalarin ana temasi genelde sudur: insanoglu kendini ve içinde
yasadigi toplumu daha iyiye götürebilir; sosyal ve ekonomik örgütleri
mükemmel isleyen ideal bir toplum meydana getirebilir. Mesela, bilimin
gelismesinin, evrimciligin ve sosyalizmin heyecanli bir taraftari olan H. G.
Wells, A Modern Utopia (1905) isimli eserinde söyle bir kehanette
bulunuyor:''En azindan bir gezegen ütopya amacina hizmet edecektir.''2
Öte yandan Aldous Huxley, Brave New World (1932) da--ki ismi
Shakespeare'in Tempest (1611) adli eserinden alinmistir--Wells'in
aksine distopik bir bakis açisi sunmaktadir. ''F. S.'' (Ford'dan Sonra) 632
yilinda meydana gelen olaylari anlatan roman, Huxley'nin, bilimsel ve
sosyal gelismelerin yaratmaya basladigini düsündügü dünyanin korkunç
panonoramasini vermektedir. insan embriyolari siseler içinde
gelistirilmekte, pasiflige ve kollektivizme sartlandirilmaktadir. New
Meksiko'da bir ''Vahsi'' kesfedilir ve üzerinde deneyler yapmak amaciyla
''ithal edilir.'' Halbuki Vahsi denilen bu insan kendini pek çok yönden
yetistirmis biridir; manevi, ahlaki ve sanatsal degerlere de inanmaktadir.
3
Yeni dünyayla uyusamayan bu insan daha sonra cinnet geçirecek ve
intihar edecektir.
Çizdikleri ideal ülke haritalarina ragmen, laik ya da teokratik,
geriye ya da ileriye dönük olsun bütün ütopyalarin genelde zayifligi ya da
aksakligi, mevcut dünyayi daha yasanabilir hale getirmede çektikleri
zorluklardan kaynaklanmaktadir.3 iste herseyiyle mükemmel bir ülkenin
imkansizligi, görünürdeki zorlugu ve gerçeklestirilebilirligine dair olusan
sorulardir ki, ütopyanin tersi olan distopyayi dogurmustur.
Chad Walsh distopyadan çogu zaman ''anti-ütopya'' veya ''tersyüz
edilmis ütopya diye bahsetmektedir.4 Birinci terim ''ütopya''nin önüne
getirilmis ''anti-'' kökünden olusmus basit bir türemis isim iken; ikincisi
Walsh'in kendisinin türettigi bir isimdir. Distopyanin tersyüz edici,
çarpitici karakterine atfen bu kelimeyi de kullanmaktadir. Distopya
kelimesine gelince, Krishna Kumar'in açiklamasina göre, bu kelime bir
asirdan fazla bir zamandir kullanilagelmistir. Kumar notlarinda yaziyor ki,
Jeremy Bentham ''kakotopya''yi icad etti; buna daha sonra John Stuart
Mill'in icad ''distopya'' kelimesi katildi. Mill 1868'de Westminster
milletvekili iken yaptigi bir konusmada muhalifleriyle söyle alay ediyordu:
''Belki de onlara Ütopyaci demek fazla iltifatkarane olacaktir. Onlara
distopyaci ya da kakotopyaci demek daha dogru olur.''5
Yukarida da belirtildigi gibi, distopik eserler ütopya fikrine bir
elestiri ya da karsi elestiri olarak ortaya çikmislardir. Bu eserler arasinda
Butler'in Erewhon'unu (1872), Wells'in When the Sleeper Wakes'ini
(1899), Orwell'in Animal Farm'ini (1945) ve 1984'unu (1949), Huxley'nin
Brave New World'unu (1932) ve Goldin'in Lord of Flies'ini (1954)
sayabiliriz. J. Cuddon'in da belirttigi gibi, mahseri karamsarlik ve
korkulariyla bu eserler ''insanoglunu bekleyen gelecege dair korku dolu
4
tahminler ileri sürer.''6 Diger bir kismi ise, ''çöl adasi kurgulari... seyyah
hikayeleri'' gibidir.7 Distopyaci yazarlar temelde korku taciri veya
kiyamet habercileri degildir; fakat distopyalar, zaman, mekan ve
karakterleri ele alis ve isleyisleri bakimindan bir çesit kabus, karamsarlik
ve ümitsizlik atmosferi sergilerler.
Distopik bakis açisinin, eski Yunan'da örnekleri mevcut olsa da,
distopik eserler büyük ölçüde son yüzyilin ürünüdür. Dahasi, Jean-
Charles Seigneuret'nin yazdigi gibi, ütopik görüslere ya
gerçeklestirilemez ya da kötü bir toplum olusmasina sebeb olur diye itiraz
eden distopyaci eserler son elli senede gittikçe daha çok ortaya çikmaya
baslamistir.8 ''Ütopya pesinde kendini kaybetmis'' insanlik temasi çogu
yirminci yüzyil distopyasinda görülmektedir. Yine bu yüzyildadir ki,
Naomi Jacobs'in gözlemledigi gibi, istikrara kavusmus ütopik toplum,
cennetle özdeslestirilen bir dünya ideali, cehennemi çagrisimlar
kazanmistir.9 Sonuç olarak, distopyalar dünya dertlerinden kurtulmanin
imkansizligini degil, böyle bir beklentinin halen mevcut olamayacagini
vurgularlar.10
Ütopya kadar distopya da kullanilan mekana özel bir önem verir.
Ayrildiklari nokta bu mekanin kullanilis seklinde ve amacindadir.
Ütopyaci yazar yeryüzünü veya konu edindigi mekani oldugundan çok
daha iyi ve güzel gösterir; distopyaci yazar ise, eserindeki mekani
olabildigince kötümser ve gerçekçi isler, oldugundan daha kötü ve çirkin
gösterir. Ütopyacinin mekani cenneti, distopyacinin ki cehennemden bir
kesiti aksettirir. Elizabeth Hansot cehennemi bir çesit ''fikir deneyi'' diye
tarif ediyor. Diger bir deyisle, distopyayi kasip kavuran hava yazarin
5
kafasindaki cehennemi hafakanlardir. Nitekim, distopyadaki anlaticinin
gezileri az çok Dante'nin cehennemdeki seyahatine benzer.11
Distopyacinin karamsarligi, idealindeki dünyayi bulamamasi ve
mevcut dünyaya olan nefretinden kaynaklanmaktadir. Bu nedenle o,
yeryüzünün begenmedigi yönleri üzerinde israrla durmaya, onlari
sergileyip okuyucuyu aci aci düsündürmeye meyillidir. Bu açidan
bakildiginda, her distopyaci ayni zamanda ütopiktir de. Çünkü onun da
kafasinda tasarladigi bir ideal yer, zaman ve hayat tarzi vardir; fakat
hayalinde canlandirdigi ile içinde yasadigi ya da çevresinde gözlemledigi
dünya çeliski halindedir. Diger taraftan ütopyaci yazar, eserini tasavvur
ettigi bir dünya içine oturtarak, okuyucu ve kendisi için ideal gördügü,
varilmasi gerekli bir hedef koymaktadir.
Chad Walsh'in da belirttigi gibi, ütopya fikrinin yirminci yüzyilda
çökmeye yüz tutmasinin anlami sudur: ''insanoglu, humanist
hülyalarindan vazgeçmekte ve... kendini tam bir karamsar ruh haline
terketmektedir.''13 Distopyacinin kullandigi iki önemli silah, tersyüz
etme ve yönlendirmedir; distopyaci sessiz veya gür bir sekilde
''kaynaklarini'' ya da muhaliflerinin fikirlerini tersyüz eder ve kendi
felsefesi dogrultusunda yönlendirir. Tersyüz etme yöntemiyle distopyaci,
bazan alayci bir tavirla bazan da dudaklarinda donup kalan aci
tebessümle ütopyaci gelenegi alasagi eder. Buraya kadar verilen bilgiler
isigindadir ki, çagdas Amerikan sinemasinin güçlü yapimlarindan olan
Mad Max I filmi ve tema ve sinematografi açisindan incelenecektir.
II.i. Amerikan ''Frontier'' Kavrami ve Mad Max I
''Hudud,'' ''hudud bölgesi,'' ''yerlesilmemis, bos bölge'' ve ''kesif
sahasi'' anlamlarina gelen ''frontier'' kavrami Amerikan kültür tarihinde
6
önemli bir yer tutar; esas olarak, askeri çagrisimlarindan arindirildiginda
Türk tarihindeki ''serhad'' kavramini karsilamaktadir. Akincilarin
serhadlerde bulunmalarinin amaci öncü kuvvet olarak fethedilecek
bölgeleri teftis edip yöre ve yöre halki hakkinda bilgi edinmek iken;
Amerikan serhaddinden çikan anlam Amerika'ya ilk yerlesen degisik
ülke ve kültürel yapilara mensup insanlarin, Amerikan'in ''ilk''leri yani
öncü Amerikali olmalari ve bu yeni, bakir ülkeyi ve tabiat sartlarini taniyip
onu ''zaptetmeleridir.'' Bu çalismada ''frontier'' kavrami yerine göre çesitli
anlamlarda tercüme edilerek kullanilmistir.
Fikirleri sonradan pek çok tarihçi tarafindan reddedilmis veya
çürütülmüsse de Amerikan ''sertad'' ruhuna dair tezi ilk defa F. J. Turner
Amerikan Tarihinde Serhaddin Önemi (1894) adli çalismasinda ortaya
atti. Turner çalismasinda, Amerikan toplumunun tarihi gelisimi
üzerindeki Anglo-Sakson siyasi teskilatlarinin ve Dogunun etkilerini
vurgulayan geleneksel tezleri reddediyor, yeni bir tez ortaya atiyordu.
Onun iddiasina göre, Amerika'nin ve Amerikalinin karakterini belirleyen
unsurlar, eskiden kalma kurumlar ve kültürel üstyapilar degil, bizzat
bedava toprak, yaraticiligin tesviki, bireyin üretken ve etkin olmasini öne
çikaran Amerikan demokrasisinin serhad ruhu idi. Bir baska deyisle,
Turner için ''frontier'' Amerikan yerleskesinin bati sinirindan çok daha
fazla sey ifade ediyordu. Mecazi anlamiyla bu kavram, ondokuzuncu
yüzyila hakim olan, ''insan potansiyeli sonsuzdur'' inancina benzer
toplumsal, psikolojik ve felsefi anlamlari içinde barindiriyordu.
Geleneksel kovboy filmlerinde (western) gördügümüz seyler,
Amerikan serhaddinin bu pek gerçekçi olmayan, idealize edilmis
yansimalaridir. Klasik western genelde bir hudud kasabasinin, sinirsiz
gibi görünen genis arazilerin ve kavurucu günes altinda at kosturan bir
7
kovboyun, kameranin özellikle tesbit ettigi panoramasiyla baslar.
Alabildigince genis ve bos arazi özgürlügü, ufkun açikligini, bakir
topraklarin bereketliligini vurgular --ki hudud insani, Kizilderililerin
aleyhine olsa da bunlardan diledigince yararlanabilmektedir.
Westernlerde ''kötü adamlar'' da vardir elbette, fakat kahraman kovboy
figürü her zaman isleri yoluna koymaya, kötü adamlarin üstesinden
gelmeye kafi gelir. Buna mukabil, MMI'de gördüklerimiz western
gelenegine tamamen zit antitezlerdir. Bir tarafta geçmise yönelik ütopik
bir degerlendirme; digerinde bunu elestiren distopik bir yorum. Film bir
çok yönden Amerikan kültüründeki yol, serhad imajina, kisaca western
gelenegine antitezler ortaya koymakta ve distopyaci bir tarzda olaylari ele
almaktadir.
MMI'de serhad artik hayati basitten komplekse, ümitsizligi ümide
dönüstüren, vahsiyi ehlilestiren, yani medeniyetin asamalarini birer birer
gerçeklestiren bir toplumun filmi degildir. Her seyden önce filmin adi,
Çilgin Max, ironiktir. Filmin basrolünü üstlenen Max (Mel Gibson) hiç
de öyle çilgin veya deli degil; aksine, özellikle Knightrider, Toecutter ve
Johnny ile karsilastirildiginda filmdeki karakterlerin en makul
olanlarindan biridir. Max westernlerdeki kovboyun modern bir
uyarlamasidir; su farkla ki, klasik westernlerde kovboy hiçbir zaman
evlenip bir yere yerlesmezken, Max filmin basinda evli ve bir cocuk babasi
hünerli bir devriye polisi olarak karsimiza çikmaktadir. Onun sahsinda
serhad ruhu tükenmis, ilerleme durmustur. Fakat evli ve yerlesik
olmasina ragmen Max, bazan evden günlerce uzakta kalmaktadir-- ki
Karisi Jessie bundan serzenisle bahseder. Sona eren bir dönemin
ardindan gelen bu yerlesik hayat da Max'e mutluluk getirmeyecektir.
Asagida filmin öncelikle sinematografik, sonra da tematik yönleri ele
8
alinmis ve bunlarin distopik bakis açisini nasil olusturduklari
incelenmistir.
II.ii. Sinematografik açidan MMI
Filmin temposu çok hizlidir; bunun ana sebebi de sahnelerin
hemen tamaminin ya yol üzerinde ya yol kenarinda veya civarinda
çekilmis olmasidir. Dolayisiyla kamera durmadan hareket eden,
kükrercesine ses çikaran arabalari çesitli açilardan almakta ve böylece
filmin temposu hizlanmaktadir. Buradaki yol imaji Amerikan sertaddini,
devamli batiya dogru açilmayi sembolize etmektedir. Westernlerde uçsuz
bucaksiz gibi görünen arazi, özgürlügü, bitmek bilmeyen bir hareketi
temsil ederken, MMI'de yol ne özgürlüge ne de devamli bir ilerlemeye
açilan kapidir. insanlari sadece ölüme götürmektedir. Karakterler sanki
tekerlekler üzerinde yasiyor, devamli araba kullaniyor olmalarina ragmen,
bu görünüsteki hareketlilik bir gelisme veya ilerleme kaydetmez. Yol
sahnelerinde sessiz sinema döneminin bir hatirasi olan trucking shot
(sabit dogrusal kamera çekimi) teknigi kulanilmistir; arabalarin içine ve
üzerine kameralar yerlestirilmek suretiyle uzaktaki hizli ve dikey
nesnelerin çekilmesi mümkün kilinmistir. Özellikle kovalama
sahnelerinde trucking shot teknigi yönetmene (George Miller) büyük
kolayliklar saglamis görünüyor: örnegin, filmin ilk sahnesinde görülen
polislerin arabayla Knightrider'i kovaladiklari sahne.
Öte yandan, dolly (tekerlekli kriko ya da araç) çekimleri nadir olarak
karsimiza çikiyor. Max'in görevinden, Fifi'nin (Roger Ward) israrlarina
ragmen istifa ettigi Adalet Sarayindaki sahnede dolly çekim
yapilmaktadir. Max merdivenlerden asagi inmekte ve kamera Fifi ile
9
birlikte Max'i almakta, bir taraftan da kamera aktif bir sekilde onlari
kaydetmektedir.
Filmde el kamerasi çekimi de yapilmistir. Örnegin, korulukta
Jessie motorsikletli çete elemanlarinca takip edilmekde iken elle
yönetilen bir kamera Jessie'nin öznel, istikrarsiz ruh halini (korku,
endise vb.) kaydetmektedir. Kameranin Jessie'yi kaydederken saga sola
yalpalamasi, olaylar adeta onun gözlerinden aktariliyormus intibaini
vermekte ve yasadigi panik halini yansitmayi amaçlamaktadir ki hareketli
kamera böyle sahnelerde yetersiz kalirdi.
Diger taraftan, vinç kamera filmde en güzel kullanim alanlarindan
birini sergilemektedir. Öncelikle oldukça hareketli vinç üzerine monte
edilmis bir kamera olaylarin geçtigi yeri tepeden çekmek için yükseliyor
ve çekime basliyor. Daha sonra olaylar söyle gelisiyor: motorsikletli çete
elemanlari kasabadan arabalariyla kaçan çifte yetisip arabayi harap ve
çifte de iskence ederler. Burada sagdan, soldan, arkadan, önden çiftin
yakin ve asiri yakin çekimi yapilir ki, izleyici çiftin yasadigi panik ve
dehseti yakindan görebilsin ve hatta onlarin yasadiklariyla kendini
özdeslestirebilsin. Vinç kamera bu arada ykselir ve saldirganlarla henuz
araba icnde bulunan cifti birlikte alirç Daha sonra kamersa daha da
yukseri ve capraz yukselikten butun sahislari ve olay mekanin btunu
olarak alir;saldirganlar kol ve bacaklarindan cekistirerek cisfti arabadan
disari suruklemektedirr. Iste tam bu sirada bir
akbaba goruntusu bu gorunrunun ustune isstirilir; amac hem
saldiranlan salilan tara arasindaki catismati gostermek hem de
saldirganlarla akbaba arasinda ki bezer karakteristik ozelligi ima yoluyle
ifade etmektir. Nitekim, akbabanin ilsitirilmis goruntusunun ardindan
ekran karariyor perde arasi fonksiyonu goren kararti (fadeout) beliriyor.
10
Bu ikisinin yani siyah akbaba goruntusu ile ekran karatisinin birbirlerini
takip etmesi de ciftin durumlarinin umistzizligini ve fiklmin genel
karamsarligini gosteriri ki bu da distopyalarin genel bir karaakteridir.
Filmin hemen tamaminda yakin zoomlar ozel anlamlari olan
ayrintilarin ileyici tarafaindan yakindan gorulmesi icin etkili bir sekilde
kullanilmaktadir. Bazan zoom cok hizli bir sekilde yapilarak bir olayin
karakter uzerindeki sok etkisini gostermek icin kuullanilmaktadir.
Ornegin, Max'in is arkadasi GOose cete elemalrinca bir kamyonet
kazasina maruz birakilir daha sonra da Toecutter'in zorlamasiyla Johhny
tarafindan yakilir. Olaydan haberdar olan polis onu bir hastaneye
goturur ve yogun bakim unitesine aldirirç Arkadasini gormek isteyen
isteyen Max iceri girer ve her tarafi yanmis olan Gooose a dogru ilerler.
Max Goose un yanina vardiginda kamera hiola zoom yaparak Max e
yaklasip yuzunu yakin cekime alir. Yakin cekim sirasinda gounrunun
sallanmasi da Max o an yasadigi soku etkisinin sinematografik ifadesidir.
Max in Knightrider i kavaladighi sahnede de ikincisinin yoldaki bir arac
yiginina carpamadan once tehlikeyi farkedid de hizli yakin cekim
gozerinin icine kadar cekilmesiyle belitrtilrir.
MMI de mekan cogu zaman yodur. Dramatik olaylare cogunlukla
yol uzerinde meydana gelir: Max in karisxi Jessi nin ve ogullari Sproggles
in oldurulmesi vb. Ote yandan yollun esasa alinmadigi yerlerde ornegin
kucuk kasabada cekilmistir. Ayrica cetenin bulundugu plajda da
cekimler yapilmistir. Dahasi iki sahnede Max ve ailesini bir ciftlikte
korukluk icinde gor mekteyiz. Rousseau ya ozgu olmas da onunla
taninan ve Romantizmle saha kalkan bu tabiata donus temasi, filmde
11
Amerikan serhad ruhuna, onun asiladigi sanilan ozgurluk ve mutluluk
havasina mustehzi bir tebsssumdur. Eski den varoldxugu saanilan bu
dunyanin Max in dunyasinda hicbir yeri yoktur ve mutlulari gecici olur.
Max ve ailesinin tabiatin kucaginda gecirdigi mutluy anlar
gercekltende cok kisa olur ve ktou sonuclanirç Sproggles ve Jessi
oldurulur. Boylece mekan utoppyanin tasavvurundaki cenet degil
distgopyanin gozlemledigi bir istirap mekaniolaraka cikar ve etki
bakimindan sadece yer olarak ddegil cevrenin gorunumu itibariyle de
filmin gene atmosferi ve ruhuna uygunluk gosterir. Filmin basindaki
zamanin ustu kapali gosteren ''Bundan birkaç yil sonra '' ibaresi heme
kesin zamni belirtmiyor hem de eli kulaginda yakin bir gelecegin ktou
beklentilerini imayla western gelenegini teryuz etmektedir.
Filmdekeki sahneler, Max in uc gunluk mesaisinden sonra eve
dondugunde oldugu gibi bazi aksama ya da gece sahneleri haric parlak
isiskta cekilmistir. Parlak isigin filmde bu derece cok yansitilmasinin
cesitli sebebseri vardir. Oncelikle filmin hemen tamami gunes isigindan
yararlanilarak cekilmis gunzduz sahnelerinden olusmaktadir.Ancak
yonetmen gunes isigininin kulanimini asiriya goturerek goruntu alanin
yaridan fazlasini isiga ve parlak degerlere (or. gri ve sari tonlara)
garkederek bir kuraklik ve coraklik havasini ima etmektedir-- ki du da
duisptopyanin ana unsurlarindan birisidir. Bu ilk bakista film karelerinin
fazla bayo edilmis veya fazla isiklandirilmis havasi veren hali aslina esas
amaca huizmet etmekte ve filmdeki insanlari cehenemi bir hayat
surduklerinin ve corak torraklar gibi uretkenliokten uzak oldugunu ifade
etmektedir. Halbu ki teknik yani filmdeki sahnelerin fazla isli bir yerde
cekilmesi, Bernard Shbaw2in bir tiyatro eserinden sinemaya uyarlana
12
Importance of being Earnest gibui bir filmde karakterlerin nese ve
mutlugunu yansittigi gibi sasaali bir komik etki de yap*ar.
MMI ses efektleri ve semboller bakimindan da oldukca zengin bir
film. Filmdeki ses efektleri, terlerin cigligi ve egzoslarin kukremesinde
oldugu gibi sadece gercekcilk katmak degil muteakip sahnelerdeki
ortaya cikacak tehlikeleri de ima etmek icin (Jessie2nin plajdan donrken
korulukta cte tarafindan takip edilmesinde oldugu gibi) ve bir karakterin
ozelliklerinin yansitilmsinda da kulanilmaktadir (mesela Max ilk defa bir
boy cekimde gorundugnde ses efekleri Max 2in silah kullnmada usta
oldugu ve onun savascc kabiliyetlerini ortaya koyar ki, westernlerdeki
kovboylari k-hatirlatir. Kriz ve merakli beklenti sahnelerinde farkli sessler
bir karakterle ozdeslesecek sekilde gecis araci olarak kullanilmaktadir.
MMi de muzik esas olarak beklenti anini hdaha da heyecanli hele getirme
ve duygulari duygulari o sekilde yonlerdirmede kullanilir. Max eve
donndugu tgece sahnesincde Jessie izleyicinin karsisina saksofonla
caldigi duygulu ve etkileyici bir bir parcayla cikar ki, onun yalnizliktan
biktigini semiotik olarak ifade eder. Ayrica akbaba., sahin vb. kuslrin
cikardigi seslerde olarlarla ilgili olarak sembolik annlamlarla yuklenmistir.
II.ii. MMI nin Distopyasi: Yol ve Serhad Imajinin Cokusu
Yirminci yuzyil perspektifi ve dekorunna ragmen MMI westernm
temasinin ve onun uzerine kurulan degerlre tersyuz eden bir filmidir:
yani, serhad gelenegi ve yalniz, ama kendine yeten cesdur kovboy
imajini. Filmde Turner'in 1893n tarihli uzun calismasinda
formullestirdigi ve ''Amerikan serhad'' hayati uzerinde yogunlasan efsane
degerler sessizce aktarilip tersyuz ediomekte ve bir distopik bakis
sergilenmektedir. 15 Turner calismasinda ilk gocmenlere Amerika'nin
13
sundugu parasiz genis, bakir ve bereketli alanlardan bahsetmekte ve
insanlarin tabiati tabiatinda insanin zaptetmesi seklinde ifade
edilelebeleck bir surecin Amerikan karakteri ve kulturu uzerindeki yapici
etkilerinden bahsetmektedir. Suasi bir gercek ki Turner Amerika bir
yeryuzu cenneti olarak tasaavur etmiyor. Fakat o, Kolomb'un Ispanyol
prensessine yazdigi Amerika dan ve onun guzellilerinden dem vuran
mektubuyla baslayip Jean de Creveccour' a, Fransizlardan mulheme
Bagimsizlik Deklarasyondan yirminci yuzyila uzanan Amerika'yi iyimser
ve romantik tasavvur eden halkanin resmiyet de kazanmis bir halkasidir.
Ve Turner'in tarih analayisi somut verilere degil, idealize edilmis degerlere
dayanir. Millet olma yolunda yeni yeni adimlar atan degisik ulkelerden
gelmis, kendine isim arayip sonunda careyi yasadiklari cografyayala
ozdeslerirek ''Amerikan'' olmakta bulan insanlar topluluguna sunulmus
bir ''tarih'' tezidir onun ki. Ve bu tez belli olculerde kabul gormus
''Amerikan Ruyasi''nin bir ozeti seklindedir. Kisaca, Turner'in tezi,
Simonson ifade ettigi gibi, ''Bir Amerikan Ruyasi...bir acik yol'' idi.16 Iste
MMI in yaptigi bu degerleri tersyuz etmek ve Hegel'in ifadesiyle bir
''antitez'' ortaya koymaktir.
Turner in ''acik yol'unun aksine, MMI de yol herhangi bir
ilerlemeyi, ozgurlugu ve gelecek umidini ifade tnmez; artik yol Amerikan
ruyasina degil Amerikan kabusuna acilmakadir. Sadece olum, sade ce
mutsuzluk ve sadece maddi ve manevi yikim getirir. Karakterler devamli
yol ustunde arac kulanirlarsa da, iyiye ve guzle dogru cografi veya manevi
herhangi bir ilerleme yoktur. Bu sekilde serhad anlayisi yikilmaktadir.
Burada yolun anlami ozgurluk ve serhad hayatinin serbseligi olmaktan
cikip, serhadin kisitlamakklari manevi kurakligi ve Max icin agir gorevler
anlamina gelmeketedir.
14
Distopyaci yikicilik filmin basindan sonuna kadar hakim bir
temadir. Adalet Sarayinin ta bastaki gorunumu izleyiciciyi hemen bu
havaya ve baksi acisina sokmayi amacliyor. Binanin gisrisindeki
''dur''isareti adeta adakletuin merkezi olacak bu yerde adalaet
mekanizmasinin durdugunu ve bir islev gormedigini belirten semiotik bir
smboldur. Ayrica binanin hic de ic acici olmayan harabe gibi bir gonumu
vardir. Cekimin burada sisli merceklere yapilmasi da bu havaya katkida
bulunmaktadir. Adalewti Sarayi goruntusunun uzerine yokl
goruntusunun giydirilmesi suuralti bir mesaji ima eder ve ucuncu bir
anlami ima eder: adalet sisteminin felce ugradigini gosrerir. Cunku
yoldaki trafik isaretinden anlasildgigi us-zere ''Anarsi Yolu'' bir kac
kilometre uzakdtadir. Yolun uzerinde bir korasan isari olan kafatasi ve
caprak kemik isatereti vardsir ki olum ve felaket temalarini
cagristirmaktadir. Daha sonra 9. Karayolu karsimiza cikitor ki tabeladan
ogrendigimiz uzere o yil elli yedi kisi hayatinin kaybetmistir.
Klassik anlamdaki mekan MMI dfe kaybolmus ve yerinin bu olum
yolu almis gibidir. Yolla ozdesletirilen pek cok olum vakasi var filmde:
Jessie ve Sproggles in olumleri bunlardxan sadece ikisidir. Bazi
sahnelerde goruluyo ki Max ve yol birbiriyle ozdeslesmis adete bir
olmuslardir. Ornegin son sahnede Max korkunc ses cikaran arabasiyla
tekrar yoladadir;amaci Johnny i yakalayip ondan intikam almaktir. Yarali
ve kanamalio oldugug icin yakin zoom yaparak yuzunun tamamainin alir
ve daha sonra Max in yuzu, onunden bir siyak-h perde tutulmuscasina
goulmez olur. Bu sinematografik etki onun suurunu kaybetmeye ve
bayilmaya basladigini gosterir. Bu gecici suur kaybindan sonra Max
duzelir ve yoluna devam eder.
15
Son sahnedeki en etkili ana Max in ''Yasak Bolge'' ve onun altindaki
tehlike isateri olan tabelaya aldirmadan kpruyu gecip Jonny nin olödugu
tarafa yoneldigi andir. Johnny az once olmus --ya da oldurulmus--bir
adamin botlarini giymeye calsimakltadir. Max Johnny i kendisi oldurmek
istemez ve onu pikapa kelsepceleyip ayrilir. Bu arada pikaptan sizan
benzinin kuvvetli bir patlama olur; pikap havaya ucar, pikapla birlikte
Johhny de. Bu bir bakima tarihin tekerrudur cunku Johnny--Toecutter
in zorlamasiyla olsa da -- Max in polis arkadasi Goose daha once ayni
sekilde olumune sebe olmustu. Dolayisiyla filmin baslangicinda gorulen
yol uzerindeki korsan bayragi filmin son sahnesindeki tehlike isaretiyle
baglantiliduirr. Tasak boplge isareti de boylelikle kapali sehat temasini
tamamlar ve bir zamanlar kenarinda dikenli kuru otlarin savruldugu ''acik
yol'' efsanesinin sonun ilan eder. Boylelikle filmi bastan sona kaplayan
yol karssiti ve serhad karstiti tema daha da belirginlesir. MMI deki yol bir
taraftan bir zamanlar sanildigi gibi serbest hareket alani olmaktan
cikarken; diger taraftan Max in uzeerinde arba kullndigi yolun daki
parlak isik yol imajinin bir defea daha ironik bir perspektifle kusatir.
Filmde saerhat fikriyle birlikte Max in sahsinda cesur kovboy imaji
da yikilmaktaduir.17 Onu gordugumuz pek cok sahnede Max in basi
goklerde kamera alttan yukariya dogru cekim yapmakta ve savas
tamtamlarinin andiran ses efektleri ve musik sahneye eslik etmektedir.
BU ozellikklle onun savasci kabilioeyinin ustun bior yapida oladugunu,
klasik westernlerdeki cedsur kovboylar gibi kahraman hizli silah
cekebeldiginin ima eder. Ote yandan Max klasik kovboy figuruyle
ozdeslesmis pek cok degerden mahrumdur. Ornegin klasik westerdeki
kovboy olurken de oldururken de kahramanca bir tavir takinir. Max is ise
cok duygusal ve citkitkirildim. Bu acidan MMI 1950'lerde bazi
16
yonetmenlerin basklattigi western ve onun onun degerlerinin daha
gercekci bir acidan, abartmadan isleme gelenegini takip etmektedir.
Nitekim Max artik rahat davranislari olan kovboylardan degildir. Bir yere
yerlesmis, evlenmis bir cocuk sahibi olmustur; fakat evbinden gulece
uzakta kalmakta, istemme se de ailesini ihmal etmektedir. Evine
dondugu bir aksam cekilen evsahnesinde oglunun elinde kumar kagitlari
oldugu goruluyor ve su ima ediliyor ki Karisi evde yalniz basina cok sikilip
bunalmakta careyi kuymar kagitlarila vakit oldurmede bulmaktadir.
Evli olmasina ragmen Max in kendisi de yalnizlik cekmede ve bir
melankoliye saplanmaktadir. Amiri Fifi yle konusmasindan anlasiliyor ki
Max onceden bir kac defa istifa etmeyi denemis. fakat vaz gecirilmistir.
Karisi bir defa daha ondan isini birakmasini ister. Max in cavabi ise
aynen soyledir:''Goose orada olmami istiyor...Goose u tanirsin ya!''
Ohalde Max le Goose arasindaki iliski, ve onun istegini karisinikine yeg
tutmasindaki sebep arkadasliktan ote Maxin adeta organiklesmis olan ise
bagliligi ve televizyoki aksam haberlerinde kendisinin kahraman bir polis
olarak lanse edilmesinden aldigi zevkdir.
Aslina bakilirsa Max son defa ve kesin olarak istifa kararin arkadasi
Goose'un hatanede adeta kavrulmus halinin gordukten sonra verir.
Kisaca Macx kendisinin de soyle veya boyle oldurulmesinden
korkmaktadir. Fifi ise kendi telasina dusmustur: Max in yazili istifasinin
redttiginde aslinda adalet mekanizmasina hizmet icin degil koyu kapitalsi
zihniyetki amirinin Max muhafa etmesinin istemesinden dolayidir. Max
kalirsa daha cok para ve unvan getirecetir ona cunku iyi yetismis bir
polistir o. Dolayisiyla Lamethush'un ''pra carcur etmekten hoslanmam''
lafi bosa degildir. Fifi2nin cevasi ise ilginctir:'' Insanlar artik
kahramanlara inanmiyor!'' Bu sosozlerfden cikan sonuc sudur: adalet ve
17
guvenlik mekanizmalari artik amaclarina degil, bazilarinin para ve unvan
acligini doyurmaya hizmet etemektedir. Zulme ugrayanlarin kendisi
dahi korktuklarindan mahkemeye basvurmak soyle durdun sahitlik dahi
edememekltedirler. Nitekim dhset icinde iskencesi ve tecavuyzune maruz
kalan bir kakri koca kendi adlarina sahitlik edememktedireler. Gariptir
ki, cete elemanlarindan JOnny Max in polis arkadasi khakkinda dava
acmakla tehdit etmektedirler cunku Jopnny nin ashit yoklujgundan
dolayi serbebst birakilacaginin Goose anlamis ve onu birakmamkta
direnmekrte hatta suclunun avukatlariyla kavgaya tutusmustur.
Sonraki sahnelerde Goose un cete elemenlarinca oldurulmesi Max
in hayatinda bir donum noktasinin oludsturur: i''Burada oturrmus hayata
bir anlam vermek icin cabaliyorum'' fder Max kendisinin teselli etmeye
calsina karisina, ''Fakat bilyiorum ki hic bir anlamim yok''.Bu sahne Max
in evinin tam onunde yesil bir alnda cekilmistir. Max artik istifa etmis
cunku ''korkmakta'' ve hemen here ruyasinda yanmis ardasinin cansiz
cesedinin gormöektedir. Bu kisa an dahi Max in western gelenegindeki
cesur konybboy un tesyuz aeedilmis versiyonu oldugunun anlamaya
yeterliddir. Western kovboy henmen hemen her degerin--ask, korku vb.--
uzerindedir. Kovboy bir ya da bi kac kadinla belli araliklarala oynasabilir,
hic bir azaman evlenip bir yere yerlesmez. O her zaman kizgin gunes
altinda bazan kuru dudanlarindaki yalnizlik sarkisiyla yoluna devam
etmelidir. Halbu ki Max ise yerlsip yuva kurmustur ve korktugug icin
isinden istifa etmistir. Dahasi kendi ailesini dahio olum tuccarlarinda
karsi korumaktan aciz klalmistir. Amirine ''Bronz madalya takiyor olmam
benin diger katilleden farkli kilmaz '' demesikucagina yatip karisindan
medet ve tesslei ummasi--dis politikada olmasa da--Amerikan kulturunde
onemli bir yer etmis olan kovboyun sonunu belirtmektedir.
18
Cok kjisa olsa da Isinden ayldiktan sonnraki zamani Max kendinin
dinlenmek ve ailesiyle eglenip mdinlenmekle gecirirö fakat bu cok koisa
bir donemdir. Ailesiyle birlikte yeslliiler icincde agackar altinda eglenme
istegi onlarin tabiata ve daha basit, ama daha huazrlu ortma donme
isteklerini yansitir. Max burada Tarzan gibi bagirarark agactan agaca
bile atlar. Lakin onlarin bu duruimu filmde ironik olarak islenir. Sundan
dolayi ki Max ve ailesi May in cifligine arksi kapali bir pikapla gelri.
Pikapin sag usst kosesinde aydaki bir uzay gemisinin resmi agirlikli
olarak mavi nin acik tonlarinda resmedilmistir ki bu bzim parlak bir
gelecege dair olan beklentilerimizi yansiyir. Ciflgin sahibi ninadi(may)
Mayis anlamina gelmekte olup yeniden dogusu , bir dirilisi ima eder. Bu
ayni zamanda
srehat insaninin tabiatin kucagindaki hayatina tarihi bir atiftur.
Amerikan halkinin tarihiyle Max in sahsi hatiralari nin birlestuigui yerdir
burasi. Nitekim Max burada Jesiie ye cook onemli bir cocukluk
hatirasinin anlatir. Max kucuklugunde babasinin cik sevmektedir; onun
her zaman isisl isl yanan botlarin da hayrandir. Netice olarak Max in
babasiyla ilgili olarak naklettigi bu hatira ayni zamandsa Amerikan
serhad hayatina onun icinde kovboyun edindigi onemli yeri cagrisstirir.
Hatiralarin tekrar yasandigi ve ve aile fertlerinin daha iyi kaynasip
mutlul duydugu bu anlar cook kisa sureecektir. Max'in citflikten uzakta
oldugu bir anada cete elemeanlri ciftlige baskin duzenlerler. May cete
elemanlarinin bir nmussett durdurmayi bassariri ve Jessie nin surdugu
pikapla Sproggle s la birlikte ucu yola duserler. Cete elemnlari da
motorsikle arkalarindan takip etmektedir. Ama bu arada unutulan bir
sey varki pikapin ssoigutma sisteminde bir ariza vardir ve Max tdaha
onceden tamire calsimissa da tam anlamiyla muvavffak olamammistirç.
19
Dolayuissila araba su kaynatip yolda kalir ve Jessie sprogless ipikaptan
kapip kosmaga baslar ama butun cabasi bosunadirç Cete elemannlari
mororsikletleriyle yakalayip butun hizlariyla carpip olulerine sebep
olacaklaridsirç Carpma hadisenden sonra kamera sadece cocugun
ayakkabilarinda ve brinin ve kendidi gibi minicik olan topunu goruntuler
ki top bir mudet yoplda yuvarlani ve dururr. Dolayissiyla ne May in
citfligi mazideki gunlerdeki sertat hayatinin ne de pikapin ve uzerindeki
resmin temsil ettigi teknolojik gelecek onlara kurtarmaya mutulu kilmaya
yetmez. Ozellikle Max in oglunun olmesi trajik oldugugu kadar anlam
doludur da. Cunku onun oplunmuyle Max in sahsinda kendini bulan
tersyuz edilmis kovboy imaji oglunun olumuyle atik taihe karisacak ve bu
kovboy neslinin sonu olacaktir. Artik Max debu tarihi sureci tersine
cevirmeye muktedir degildir. Soh sahnede maxin araba kullndigi yol8in
ufkunda gorunen parlak isik ironik bir tebessumden ibarettir yeni aydin
bir gelecei hicbir sekilde ifahde etme. Ve sonuc olarak Max bu yolda
ailesinden cevresinden ve hatta kendisinden kopmus bir uinmsan olarak
arabasinin surer surere surer --ki MM' ve MM3 te tamamen arkaiklesmis
bir fifure iolarak ortaya cikacaktir.
Notlar
1. More'un idwl ulkesi icin bkz. Thomas More, Utopia, çev. R. M.
Adams (New York and London: Norton and Co., 1975) 39,78 and 85.
More's book, however, is not the trailblazer of its genre in Western
literature. For instance, in the Sumerian The Epic of Gilgamesh, written
about four millennia ago, one can read the description of an earthly
20
paradise where even the animals do not have any trouble whatsoever with
anything or anybody. See also D. Wender, ed., Hesiod and Theognis
(England: Penguin, 1976) 25-6; W. H. D. Rouse, trans., Great Dialogues
of Plato (New York: New American Library, 1976) 155-82; Aristotle,
Politics, trans. B. Jowett (New York: Modern Library, 1942) 1334;
Desmond Lee, trans., Timaeus and Critias (1965, England: Penguin,
1986) 29-40; Cf. also Ovid's story of creation with that in Gen. 1:1-31 and
2: 1-9 in H. G. May and B. M. Metzger, eds, The New Oxford Annotated
Bible with the Apocrypha (New York: Oxford UP, 1977). The references
in this study to the Bible are all from this edition. For Ovid's work, see M.
M. Inness, trans., Metamorphoses (1955, England: Penguin, 1986) 31-2.
2. H. G. Wells, A Modern Utopia (London: Nelson, n.d.) 21. Cf.
Rousseau's utopian idealism in the following: "...your happiness is
complete, and you have nothing to do but enjoy it; you require nothing
more to be made perfectly happy than to know how to be satisfied with
being so" in J. J Rousseau, "A Discourse on the Origin of Inequality," in
The Social Contract and Discourses, trans. G. D. H. Cole (New York:
Everyman's Library, 1950) 182.
3. A. Gray, The Socialist Tradition: Moses to Lenin (London:
Longmans & Green, 1946) 62.
4. Chad Walsh, From Utopia to Nightmare (New York and
Evanston: Harper and Row, 1962) 46.
5. See Krishna Kumar, Utopia and Anti-Utopia in Modern Times
(Oxford and New York: Basil Blackwell, 1987) 447.
6. J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms (1977, England:
Penguin, 1985) 735.
21
7. Jean-Charles Seigneuret, et al., eds, "Utopia," Dictionary of
Literary Themes and Motifs (New York and London: Greenwood P, 1988)
1366.
8. Seigneuret 1367.
9. Naomi Jacobs, "Beyond Statis and Symmetry: Lessing, Le Guin,
and the Remodeling of Utopia" in M. S. Cummings and N. D Smith, eds,
Utopian Studies, vol. 2 (Lanham, New York and London: UP of America,
1989) 110.
10. Dennis Rohatyn, "Hell and Dystopia: A Comparison and Literary
Case Study" in Cummings and Smith 99.
11. Elizabeth Hansot, Perfection and Progress: Two Modes of
Utopian Thought (Cambridge, Massachusetts: MIT P, 1974) 17.
12. Walsh 73.
13. Walsh 78.
14. See H. P. Simonson, The Closed Frontier: Studies in
American Literary Tragedy (New York and Chicago: Holt, Rinehart and
Winston, 1970) 6.
15. Simonson 6.
16. For information on the frontier thesis, see Simonson 34-5.
17. For information on the western, I have referred to Robert
Warshow, "Film Chronicle: The Westerner," Gerald Mast and Marshall
Cohen, eds, Film Theory and Criticism (1974, New York and Oxford:
Oxford UP, 1985) 434-50.
18. For the entire article, see Susan Sontag, "the Imagination of
Disaster," in Mast and Cohen 451-65.
22
19. For Heiddeger's work, see Martin Heidegger, Poetry, Language,
Thought, trans. Albert Hofstadter (New York and Toronto: Harper & Row,
Publishers, 1975) 159.